光：通往他方的縫隙——談黃柏勳《他方．冬陽》近作
文/林宏信
在輕柔且遲緩的冬陽之中，世界被賦予一種「未完成的明亮」。它既不同於盛夏炙陽那般耀眼，亦不似春日般帶來預兆；它以一種近乎克制的節奏，悄悄地鋪陳在世上一切物的表面，使其獲得一種既微弱卻又堅定的光亮。在這一系列新作中，黃柏勳以「冬陽」作為時間的隱喻、揭示觀看的視角，也作為我們通往「他方」（Elsewhere）的指引。
「他方」無法看作單純的地理指涉，也不是單指某處某地，它在哲學中被反覆提出探問：世界是否僅限於此在眼前所經驗之境？抑或存在一種非此處的向度，使存在者以不同方式被開啟？
從存在論的角度而言，「他方」首先是一種具時間性的現象；它是一種「尚未決定的向度」，讓存在保持流動，而非凝固。然而從現象學的視角下，「他方」可看作一種開啟中的空白，使事物不被完全規範於當前的世界秩序中。世界之所以成為世界，正因它永遠帶著未顯之處；這未顯現者即是他方的基礎。他方因此並非與此方對立，而是一種「世界的內在裂縫」。
「他方」在黃柏勳作品中並非遙不可及的遠方，亦非飄渺的避秦之地，而是一種看似疊加在日常之上的、卻暫時被忽略的夾層。有時它更像是一種「認知偏誤」（Cognitive bias）：藉由光線的偏移、透明球的聚散、幾何體內外光差、影子的形變等視覺事件所構成的認知縫隙，一種類似「微分感知」（differential perception）的場域；使觀者既處於具體光場，同時又被引向尚未完全顯現的另一個世界。當光線在畫面中傾斜、折射或緩慢延展時，此時「他方」既非幻想，也非記憶，而是在光的變化中所浮現的另一層世界結構。光線幾近實體般的劃過畫布表面，它如同一條道路、一個入口，甚至是一種召喚。幾何體壁面向內開啟了另一個箱形空間，它也許是一片斑斕的夜空、不屬於此刻的星光，抑或另一座城市，揭示平行時空的在場。冬陽被轉化為空間中最具現實感的存在——因為光是如此確切，但它所引發的卻是虛實之間的溢出。《他方．冬陽》就是在這些縫隙裡搭建起來的繪畫場域。
1. 冬陽通過時序作為世界生成的條件
冬天的陽光通常有著較低而生硬的入射角，使物體產生長影、冷暖共存的色溫與更為敏感的空氣層次。《他方．冬陽》系列即是建立在這樣的光學條件之上，在此，冬陽不只是照明，而是以光作為世界的「生成條件」。光照亮的不止是單一實體，而是使物的存在方式被重新「提出」（positing），因而產生了某種特殊的向度（Dimension）。在此向度中，光不再主宰世界，而是溫柔的開顯（das Entbergen）。
「冬陽」使微光的變化得以被感知，使觀者意識到世界的縫隙，感受到自身存在於一個「被延遲的現在」中。因此，「冬陽」在此處可視為一種介於現實與想像之間的感知中介。黃柏勳筆下的冬陽，除了自然光的屬性之外，更具有看似遲緩的時間性，賦予此一系列作品特殊的時間流速。作品中反覆出現的光線、透明球體、幾何結構與內部景象，構築了一種介於日常空間與心理景觀之間的視覺語法。此視覺語法不以敘事為旨，不追求自然再現，而是藉以打開通往「他方」的觀看方式。
冬陽在此表徵了「界線」：冷與暖的界線、光與影的界線、人與世界的界線。藝術家利用冬陽特有的低入射角，形成一道道近乎「可觸的光束」。藉以切割空間、或標註透視的合理性，企圖喚醒物質在光場中獲得不同的層次。光的季節性偏斜，造成清晰且延長的陰影，空氣高冷稀薄且留白，球體仿若遲緩的移動著；然而內與外的時間差，物件與空間呈現「感知減速」的狀態，使畫面呈現出與梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所描述的「可見與不可見」的交織。
幾何體結構內外演繹著互不隸屬的景觀，它們宛如記憶的反照、夢境的碎片或內心的遠景。光線越是明亮，內裡的景象越是顯得遙不可及。這種反差，使作品呈現一種溫柔卻透明的矛盾：冬陽照亮的，不只是眼前之地，而是尚未抵達的他方。這種以光建立平行空間的策略，具有胡塞爾（Edmond Husserl）式的「現象重構」意味：現實不再單一，而是由光不斷重新生成。它不帶來強烈的敘事，僅是提供一個觀察變化的平靜框架。
2. 靜物畫的轉向：從物的秩序到觀看的秩序
從雅各布．德巴爾巴里（Jacopo de' Barbari）的鷓鴣與鐵臂鎧，到 17 世紀荷蘭畫派（Dutch Golden Age painting）威廉．卡爾夫（Willem Kalf）、黑達（Willem Claesz. Heda）的檯面組合，塞尚（Paul Cézanne）的蘋果，到莫蘭迪（Giorgio Morandi）反覆排列的瓶罐；靜物畫從來不是單純描繪物件，而是在實驗如何透過物的配置與光的走向，組織觀看本身，甚或藉由靜物畫傳達對生命的哲思。在當代繪畫重新梳理其脈絡的情境下，《他方．冬陽》系列以其看似安靜卻結構多元的畫面語法，或可以被視為靜物畫系譜中的一則當代變奏，它既鬆動了靜物畫的構成法則，也提供了另一種「觀看如何組織事物」的基礎性思考。在《他方．冬陽》中，傳統靜物的器皿、果實、桌面被褪去，取而代之的是透明球體、立方體與屋形、環狀或梯形的幾何結構，以及植株與花兒。這些形象高度簡化又帶著介於建築模型、舞台布景與數位介面之間的曖昧質地。球體看起來像物，實則是光被凝聚之後的顆粒；幾何盒體既像容器，又是一種「世界摺頁」的視覺模型；植物在寫實與符號、自然與圖像之間來回，帶著被光粉飾的痕跡。
《他方．冬陽》不僅止於回應這段悠長的靜物畫傳統，而是將其拉進一個後影像時代的視覺環境之中，使靜物畫的核心問題——物的排列與光的組織。桌面是被框選出的世界切片；光源的位置、物體的高低、遠近與重疊，是畫家對「可見性」的分配機制。於是，畫面的「靜物」不再是穩固的物，而是被光拖拽、推移、折射、被重新安置的生成單位。若說早期靜物畫的任務是讓物件在光中被「看見」，那麼《他方．冬陽》想要提出的是：物在光中如何被「組成」？這是一種從再現轉向生成的繪畫方法。靜物畫的重心從「檯面上的陳列」轉為「光場中的分佈」。
2.1 幾何結構：內在景觀與外在空間的互滲
幾何體、屋形結構與圓形截面，是本系列中最鮮明的視覺母題。這些幾何結構帶有建築語彙，結構內部的景色並非透視邏輯的自然延伸，也不是建築結構的出口，反而更接近精神性的窗口。夜景、宇宙、植物與城市，從未真正隸屬於畫面外的現實，仿若僅是意外開展的情境。在傅柯（Michel Foucault）的語境中，這樣的空間可以被稱為「異托邦」（Heterotopia）——在現實空間內部儲存著另一個既真實又虛幻、異質與並置的「他者空間」；它暗示每一個現實空間，都潛藏著尚未被察覺的他方。
白天與黑夜、此地與遠方、現實與想像同時在場，內外翻轉、交互滲透，使作品具有介於瑣碎日常與形上感知之間的特殊張力。幾何體成為視線的節點，成為通往另一層次空間的門戶。
2.2 透明球體：時間的粒子與情緒的單位
透明球體是《他方．冬陽》中的另一個主題。它們既非具象物件，亦非單一符號，而更接近所謂的「後語彙形式」（post-medium condition）中的漂浮符號：看似具備物質性，卻缺乏固定意義。球體既像玻璃珠，又像數位影像中被格放的光點與粒子效果；球體的聚散、方向與位置，構成一種「時間的粒子化」（granular temporality）——時間在這裡不再以連續的光影變化呈現，而是被分割為一顆顆帶有不同強度與亮度的球體。
拖曳其後的影子暗示運動與軌跡；透明球體於是成為介於現實與影像、此方與他方之間的浮動狀態，是情緒被光暫時物質化的單位。看似疏密無序的球體似乎正在朝向某個看不見的出口緩慢移動，或剛從某個無名的入口散落而來。
2.3 影子作為情感與感知的界面
影子在此系列中不只是光的結果，更像是一種形式語言。畫作中影子方向一致，暗示共同時間性；邊緣略帶模糊，使感知具柔化效果，但偏冷的色調，表現出季節性光溫。特別值得注意的是，在少數作品中，物件的影子甚至呈現出與原物不一致的「異形影子」，如植物的影子被描繪為星光或夜景的形狀。
這種「影子的異化」意味著影子不再只是物的附屬，而是內在心理狀態的外顯。它將畫面由光學空間推向精神分析式的「他者之影」。
3. 在後影像時代重申繪畫
《他方．冬陽》雖是布上繪畫，但作品的視覺語法明顯意識到後影像時代的文化背景。畫面經常以薄塗建立一種介於空氣與螢幕色光之間的質地，顏料被均勻推開，使畫布看起來像是一個可供光穿透、停留與反射的場。
球體與幾何體的表面則以不同厚度處理：球體多以疊層與輕刷塑造發光感，幾何體則以穩定色面構成。有些作品底部刻意保留色票、格線或試色塊，彷彿是畫家工作檯上的備忘，也讓畫布仿若一張尚在進行的圖紙，作品因此同時擁有靜物畫的凝結感與研究性的開放性。
在這樣的語境中，繪畫不再只是被動反映影像文化的媒介，而是主動與之對話、解構並重新組織的場所。黃柏勳並不是要模仿攝影或電腦視覺，而是從中抽取某些視覺語法，再以繪畫的節奏重新編排。繪畫因此獲得一種新的存在方式：它不再是影像的前身，而是與當代影像並行、相互折射的思考形式。
結語：在冬陽下展開的第二種生活
綜觀整個《他方．冬陽》系列，可以說它是一組關於光、時間、現實與內在距離的作品。冬陽使世界的速度變得遲緩，使平凡事物顯露其細微的精神性；影子不再只是遮蔽，進而成載著情緒與記憶的回聲；透明球體不再是物件，而是情緒與意識的顆粒；而立方體轉換為不同世界的摺頁。作品所提出的，從來不是一個避世的理想國，而是一種重新分配現實感知的提議。
在這些作品中，光是通道，物是節點，空間是被折疊的界面；冬陽照亮的，不只是眼前之地，而是尚未被察覺的世界裂縫。他方不在遠方，而是在光落下的地方——在那些被冬陽斜切、在透明球體聚散之間、在幾何立方體內外光域交錯處，在影子略微偏移的瞬間。那裡，是世界的另一個夾層，是本就同時在場卻未被意識到的領域，也是當代靜物繪畫得以重新發聲的所在。
因此，《他方．冬陽》不是描繪光的輪廓，而是關於光如何作為繪畫的生成規則。冬陽在這些畫面中成為一種思辨性的力量，使物、影、色、空間、透明度、深度與速度都進入同一個光學場域中共振。它不是關於物的排列，而是關於物如何在光中獲得存在方式；它不是對自然的模仿，而是一種視覺研究；它以顏料與光為語言，為我們揭露另一種世界的版本——不是取代現實，而是讓我們意識到所謂現實自身，本已包含無數尚待被照亮的他方。
